考古的故事(世界卷)第4部分
>迭斯雷庙把吴哥艺术水平又向前推进了一大步。所谓“宫殿”，并非王宫，而是国王和王公们祭祀的神殿。宫殿构筑于高台之上，远远望去，就像悬在空中。在设计上，它独具匠心，增加了前代所没有的回廊。“空中宫殿”回廊建筑是后来有名的吴哥寺回廊的雏形，后者便是在此基础上发展起来并趋于成熟的。
创新的另一项标志性建筑则是班迭斯雷庙。这是一座以精美著称的珍珠般的小型庙宇，无论是造型，还是雕刻，它都堪称是吴哥建筑中的一颗明珠。这是一座供奉婆罗门教主神的圣寺。寺门上的浮雕在继承传统的基础上又向前跨进了一大步，显示出高棉古代劳动人民的智慧和才能。雕刻的题材广泛，有神像，也有图案花纹，还有神话故事，细致精美，是高棉古代艺术的杰作。同前代相比，班迭斯雷庙在布局上跳出了把建筑物建在高台的各阶层的固有格局，而将塔寺建在平地上，只将中心部分建在一个较低的平台上。这样，建筑群的布局显得分散、匀称和疏朗，给人以爽朗的感觉。在用材上，班迭斯雷庙用以石为主的砖石结构代替了以砖为主的砖石结构建造。石结构的重要性被大大突出，高棉人在此基础上，将后来的建筑完全采用石结构。
总之，耶输跋摩一世和因陀罗跋摩二世创造了吴哥艺术史上的空前时代。吴哥艺术发展到了新的阶段，勤劳智慧的高棉人，在此基础上把吴哥艺术推向了顶峰，吴哥寺是这一辉煌时代最耀眼的建筑，在建筑技巧和雕刻艺术上都成为空前的奇观。
还有在耶跋摩七世时建造的巴扬庙，是吴哥时代最成熟的艺术作品，是吴哥艺术的最高峰。而且吴哥文化以此为代表，形成了巴扬风格的艺术。
第二部分：被遗弃的吴哥城凝结在吴哥艺术中的智慧
考古学家们在柬埔寨的丛林中发掘吴哥古迹时，一次次地为吴哥古迹所感叹，也一次次地产生疑问。其中有一个问题不仅让考古学家感到困惑，就连资深的建筑学家也感到不解，那就是高棉人怎样在当时的生产力条件下将一块块巨石从100多千米以外的扁担山运到都城的。高棉人用于建筑的巨石的4个角上都有一个小孔，据说，石头上的4个小孔是专为搬运巨石时穿绳子而凿的，但如此重量的巨石是根本无法用绳子提起来的。人们为此百思不得其解。
为了找出高棉人搬运巨石的方法，研究者们从各方面入手，相互论证，最后终于有了发现。原来，高棉人是采取堆土法来完成寺庙的建筑的，就是在砌塔的同时，在塔的外围垫上土，以便人在上面活动并借助土层的坡度把石头拉上去，当寺庙建成后，再把土挖掉、运走。但堆土法并不适合所有的建筑，如有些建筑的塔体离得过近，有些建筑塔体过多，上百座石塔密集地排列在一起，如果仍采用堆土法的话，那将是十分浩大的工程。如何在最短的时间内，用最少的人力物力完成工程呢？柬埔寨人就地取材，利用当地质地坚硬的木材做成脚手架和起吊架，利用轮轴和杠杆来起吊巨石。为了节省人力，提高效率，他们还训练大象，用体型庞大的大象拉动起吊工具把巨石高高吊起，然后平稳地放在台基之上。
高棉人在建筑方面的聪明才智还不止于此。在吴哥城20多千米外，有一座女王宫，女王宫的精细、玲珑与吴哥寺、巴扬庙的宏伟、粗犷形成了鲜明的对比。然而，女王宫那精细的建筑和精美的浮雕却又引发了考古学家们的两个疑问：一是吴哥寺、巴扬庙的建筑多以青砂岩为建筑材料，而女王宫用的却是红砂岩；二是女王宫的浮雕线条分明，雕刻手法细腻，较之吴哥寺、巴扬庙等建筑的浮雕，质感要好得多，色彩也鲜艳得多，这又是怎么回事呢？其实，这些问题恰恰反映了柬埔寨人的高度智慧。女王宫围墙外没有宽阔的护城河，只有暹粒河从宫门前蜿蜒流过，石块并不能通过暹粒河运到女王宫。实际上，在这里，高棉人采用了一种新的建筑材料和建筑技术，从而并不需要借助水道来运送那些巨大的石块，这就是对柬埔寨特有的红土的加工和使用。红土黏性极强，土中含有的大量水分，使它在自然状态下是松软的。这种松软、零散的红土运输起来较为容易，柬埔寨人民把红土放在特制的大模具里，夯实成形，经过晾晒风干，松散的红土就成了坚硬无比的红砂岩。建筑女王宫所用的红砂岩实际上是人们发明的人工石块。由于在风干的过程中，红土块表面黏性较好但并不那么坚硬，因此，这就给艺术家们提供了展示艺术才华的绝好舞台，他们可以随心所欲地在上面精雕细刻，画面往往线条分明，栩栩如生。当土块完全风干后，即变得异常坚硬，用手抚摸，大有触刃的感觉。用红砂岩作为建筑材料并在上面雕刻出栩栩如生的艺术作品，反映了古代柬埔寨人民的杰出创造力和聪明才智。
不仅如此，吴哥王朝的艺术家们在雕刻浮雕时采用的方法也非常灵活，对不同的建筑、不同的内容，采用不同的方法。艺术家们对回廊石壁上那些大型浮雕采取先砌后雕的方法，因为画面过大，涉及大量的人物和饰物，如果先在每块石头上雕刻再对接，就要求尺寸和形状完全吻合，操作起来十分困难。砌好后再雕，就能保证画面的完整，形成雕刻的风格、线条完全一致或互相吻合的宏大景观。正是高棉人民的这种聪明智慧，才使得吴哥古迹的雕刻艺术呈现出多样化和开放的特点。
第二部分：被遗弃的吴哥城隐没古城的造访者
曾经空前繁荣的吴哥城在历史的进程中被人们遗弃了。往日庞大的水利系统被荒凉的原始丛林湮没，热闹的人群消失了，取而代之的是老虎、牛、大象……灿烂的文明，在一代又一代人的遗忘中隐没了，但它并没有消失，人类所创造的文明是任何力量都难以覆没的！吴哥古迹在丛林中隐没了许多年后，终于迎来了造访者。
1599年，葡萄牙人迪可·多·库托结束了在柬埔寨的旅行后，向葡萄牙政府提供了一份报告，很有趣地提到柬埔寨国王“重新发现”吴哥的事。大约在1550～1551年间，一位柬埔寨国王率领随从在丛林中打猎。这位国王骑在大象的背上，无意间闯进了一片废墟之中，经过查证，那里原来就是他们的故都吴哥。到了60年代，柬埔寨与泰国的关系剑拔弩张，柬埔寨国王集结军队，准备向泰国发起攻击。在集结中，国王带领五六千人再次来到故都吴哥，他命人砍去或烧掉灌木丛，几天后终于开辟出一个空间，待收拾干净之后，国王住进了昔日的皇城，望着规模巨大的建筑和精美绝伦的雕刻，这位柬埔寨国王陶醉了！他决定将王宫迁到吴哥，享受昔日的辉煌。这件事在柬埔寨和泰国的编年史中都没有留下任何记录，因而有人怀疑这件事情的真实性，后来在吴哥发现的载有日期的碑铭，不但证实了国王的光顾和发现，而且还提到1577～1578年在王室的帮助下，这位柬埔寨国王还局部修复了寺庙。
吴哥的子孙更没有把他们同传统的文明隔绝，他们固守着吴哥王朝时的传统，特别是他们的信仰。面对西方传教士苦口婆心的说教，柬埔寨人毫不动摇：“你所讲的很好，但我们的比你的更好。”这句话曾经让无数的西方传教士头痛。
在吴哥文明隐没后，高棉人承袭了传统的文化，并试图复兴自己的文明。如果不是外族频繁地入侵，特别是西方殖民者的到来，他们本可以实现自己的宏愿。入侵者阻断了这一进程，吴哥文明无可挽回地衰落下去。这是历史的悲剧，也是文明的悲剧，难道人类不该为此进行反思吗？
更多的研究者把注意力集中在“人”身上，虽然他们找不到吴哥城被遗弃的确切答案，但有一些仍可以肯定——人是造物之主，也是毁灭一切的祸根。人们可以建造城市，创造文明；也可以毁掉城市，葬送文明。当由人组成的群体相互扶助、齐心协力时，人可以创造出卓越的成果、灿烂的文明，可是一旦他们反目成仇，战争就会毁掉一切，让劳动创造的所有成果都在流血与诅咒中消失！如果真是人类一手葬送了吴哥文明，那么，当人们再次站在那些庙宇的雕栏玉砌之前时，该是怎样的汗颜！
第三部分：英格兰规模庞大的巨石阵伊比利亚半岛的列文特岩画（1）
欧洲中石器时代美术的一个重要地区在欧洲南部的地中海沿岸，此处的岩画不仅分布广泛，而且其发生与流行的时间也更为久远。1903年，在西班牙东部地中海沿岸列文特地区荒芜的山丘间，西班牙原始艺术研究者丁·卡夫雷·阿吉洛在特鲁埃耳的卡拉帕塔的山岩上，首先发现了绘有三只鹿和一头牡牛的红色岩画。自此以后，列文特地区成为热衷于探索古代文明的探险家的乐园。随后不久，他们相继发现了约40处岩画遗迹，并且有大量的人物和动物的绘画出现在其中的70余块岩画上。从加泰罗尼亚南部，经巴伦西亚、特鲁埃耳，到阿尔瓦拉辛和巴霍阿拉贡，都可以找到这种神秘绘画的踪迹。此外，库埃卡、阿尔瓦塞特、木尔西亚等地也有零星的绘画出现。这些露天壁画自进入中石器时代以来，取代了原始的洞穴壁画并开始流行，而且岩画风格与弗兰科——坎塔布连地区的壁画明显不同。这种岩画的来源尚无定论，大体有两种说法：一种认为它源于非洲，另一种认为它是列文特岩画的继续，因此被称为列文特美术。
这种艺术究竟从何而来？创作者通过这些神秘而古老的壁画，又向我们传达了什么？这些将是我们要探讨的问题。
值得注意的是，列文特的岩画不是画在洞穴壁上，而是画在露天的石灰质山岩的隐蔽处。岩画大多是彩绘，刻画很少见到。法国研究原始艺术的考古学家H·布吕叶曾对这些彩绘进行研究，并认为这些岩画大概不属于弗兰科——坎塔布连美术。事实上，列文特岩画与弗兰科——坎塔布连洞穴壁画是不同的。首先，列文特岩画着重表现那些朝气蓬勃、充满斗志的力量，尤其是手执弓箭的勇士更是其创作主题中的宠儿，这反映了新的更富于感情的人类精神；其次，列文特的“艺术家”能够运用更为丰富的形和色，并通过构图来传达新时代的人类精神。彩绘通常是单色，色彩多用红色，黑色很少用，这两种颜色也是在形象的不同部分分开来使用，不会混合，比如画人体要用红色，而腿要画成黑色，至于白色几乎不用。
从这些岩画中，我们不难看出，神秘的列文特的“艺术家”不再是孤立地看待个别的动物和人，而是将其看成生动的事件。他们善于利用各种不同的形象，通过人与人或人与动物之间的关系的处理，编排出一幕幕生动的场面。比如在一幅狩猎场面的岩画中，有一只狂奔的动物，它腾空飞奔，四蹄伸展，神采飞扬。在人物形象的刻画方面，也充满了动感和速度。同时，他们已能用绘画语言来叙述猎人简朴的冒险生活和所发生的历史事件，叙述宁静的家庭生活和劳动场景。虽然列文特岩画的作者也是狩猎民，但他们的画与旧石器时代的洞穴壁画在性质上完全不同。这些画中常有较多的人物形象，因此带有很强的故事性或主题性。
弓箭在当时的狩猎活动中占据重要地位。弓箭的发明是人类智力的一大发展，也是科技史上的一项伟大发明。弓箭不仅比投枪更便于携带，而且射程远，准确度高，用力少，有利于隐蔽自己，是一种安全可靠的优良工具。岩画的创作者或许早已认识到了弓箭的作用，因此出现了大量的有关弓箭的图画。如有一幅岩画中记述了这样一个事件：一个猎人手持弓箭射杀野牛，被激怒的野牛冲向猎人，猎人落荒而逃。
同时，岩画中还存在着大量的描绘部落之间战争的场面。战争是人类互相残杀的表现形式，当部落与部落之间为了占有生存环境和财富而产生矛盾时，诉诸武力经常是解决问题的最后方式。然而，这些壁画并没有提到战争的原因，作者的意图可能在于表现弓箭手们的智慧、勇气和力量。在战争场面的岩画中，有表现服装与发式不同的两个部族之间的战斗。从这些画面中，我们可以推测出列文特人曾经同其他海上部族进行过战争。有一幅岩画描绘的就是5个英勇的武士，他们手执弓箭，身材魁梧，头戴精致的发饰。这幅画同其他战争画面一样，证实了当时的社会已经存在体魄健壮的军人，并形成了较为严密的军事组织。然而，战斗的结果也许是不幸的，列文特人最终被占据沿海地带的其他部族赶入山中，同外部文化隔绝，数千年间他们的生存发展一直处于停滞状态。
第三部分：英格兰规模庞大的巨石阵伊比利亚半岛的列文特岩画（2）
除了军事方面外，日常生活也成为列文特岩画的主题之一。而当时的日常生活事务主要是由妇女负责的，如采集果子、收集谷物、播种、照顾孩子、操持家务、聊天、参加节庆和宗教活动等等。这些画揭示了妇女在社会中的地位和作用，并暗示了人类生活方式正在发生某些变化。其中有一幅描绘妇女采集蜂蜜的画面饶有趣味，画中一位妙龄少女爬上了树梢，拿着小罐取蜂蜜，然而此举却惊动了蜂群，蜂群围绕在树周围想要袭击少女。与此同时，树下一男子正在向上攀缘。艺术家在捕捉最富有包孕性的瞬间以及再现生动的生活场面上，取得了恰到好处的效果。列文特岩画的最大特点就在于此，即对于人体的细致描绘，这在旧石器时代的艺术中是没有的。如加苏里亚峡谷的一幅图画，描绘了两名射手准备射杀从高处跳下的山羊：两名射手屏息凝视，等待决定性的一瞬间。这种画面将一种紧张气氛带给了每一位观赏者，有一种“此时无声胜有声”的感觉。除此以外，岩画还表现出了高度的风格化，主要体现在对人体某部分的歪曲或夸张。如人的身体，经常是太细太长，有时就像一根直的或略为弯曲的棍子，腰部处理得极细小，仿佛被截断了一样。与细身点腰形成强烈对比的是那画得仔细且过大的腿和头部。小腿肚粗且凸出，头画得圆而大。除了头部其他部位均以细条状代之，我们称之为线状人物外，通常还画出头部的装饰。这或许是那个古老时代审美风格的体现。当然还有一些比较写实的、符合人体正常比例的形象，如阿尔佩拉的绘画。这些绘画风格上的差异，并不具有时间上的延续性，它们的地方性差异更为明显。
综上所述，我们可以看到，列文特岩画中的艺术形象具有内动性，即形象活动的动力使人感到来自形象本身，而不是来自外部。很多形象表面看似简单，好像并未进行精心的构图和设计，但它们却具有动人的表现力。不过，遗憾的是，从这些岩画中再也见不到如旧石器时代洞穴壁画中那种完美的技术和精湛的素描了。在列文特岩画中，美与不美不是存在于个别形象上，而是体现在整体构图中，这是以往的艺术所不及的。同时，由于生存条件和生活方式的限制，这些岩画的作者们对自然风景毫无兴趣，他们对人物周围的环境不屑一顾，他们也很少想表现植物，对其所画的动物和人物形象总是赋以投影式的轮廓，甚至有些近似于线条加粗的简笔画。
在了解了?
创新的另一项标志性建筑则是班迭斯雷庙。这是一座以精美著称的珍珠般的小型庙宇，无论是造型，还是雕刻，它都堪称是吴哥建筑中的一颗明珠。这是一座供奉婆罗门教主神的圣寺。寺门上的浮雕在继承传统的基础上又向前跨进了一大步，显示出高棉古代劳动人民的智慧和才能。雕刻的题材广泛，有神像，也有图案花纹，还有神话故事，细致精美，是高棉古代艺术的杰作。同前代相比，班迭斯雷庙在布局上跳出了把建筑物建在高台的各阶层的固有格局，而将塔寺建在平地上，只将中心部分建在一个较低的平台上。这样，建筑群的布局显得分散、匀称和疏朗，给人以爽朗的感觉。在用材上，班迭斯雷庙用以石为主的砖石结构代替了以砖为主的砖石结构建造。石结构的重要性被大大突出，高棉人在此基础上，将后来的建筑完全采用石结构。
总之，耶输跋摩一世和因陀罗跋摩二世创造了吴哥艺术史上的空前时代。吴哥艺术发展到了新的阶段，勤劳智慧的高棉人，在此基础上把吴哥艺术推向了顶峰，吴哥寺是这一辉煌时代最耀眼的建筑，在建筑技巧和雕刻艺术上都成为空前的奇观。
还有在耶跋摩七世时建造的巴扬庙，是吴哥时代最成熟的艺术作品，是吴哥艺术的最高峰。而且吴哥文化以此为代表，形成了巴扬风格的艺术。
第二部分：被遗弃的吴哥城凝结在吴哥艺术中的智慧
考古学家们在柬埔寨的丛林中发掘吴哥古迹时，一次次地为吴哥古迹所感叹，也一次次地产生疑问。其中有一个问题不仅让考古学家感到困惑，就连资深的建筑学家也感到不解，那就是高棉人怎样在当时的生产力条件下将一块块巨石从100多千米以外的扁担山运到都城的。高棉人用于建筑的巨石的4个角上都有一个小孔，据说，石头上的4个小孔是专为搬运巨石时穿绳子而凿的，但如此重量的巨石是根本无法用绳子提起来的。人们为此百思不得其解。
为了找出高棉人搬运巨石的方法，研究者们从各方面入手，相互论证，最后终于有了发现。原来，高棉人是采取堆土法来完成寺庙的建筑的，就是在砌塔的同时，在塔的外围垫上土，以便人在上面活动并借助土层的坡度把石头拉上去，当寺庙建成后，再把土挖掉、运走。但堆土法并不适合所有的建筑，如有些建筑的塔体离得过近，有些建筑塔体过多，上百座石塔密集地排列在一起，如果仍采用堆土法的话，那将是十分浩大的工程。如何在最短的时间内，用最少的人力物力完成工程呢？柬埔寨人就地取材，利用当地质地坚硬的木材做成脚手架和起吊架，利用轮轴和杠杆来起吊巨石。为了节省人力，提高效率，他们还训练大象，用体型庞大的大象拉动起吊工具把巨石高高吊起，然后平稳地放在台基之上。
高棉人在建筑方面的聪明才智还不止于此。在吴哥城20多千米外，有一座女王宫，女王宫的精细、玲珑与吴哥寺、巴扬庙的宏伟、粗犷形成了鲜明的对比。然而，女王宫那精细的建筑和精美的浮雕却又引发了考古学家们的两个疑问：一是吴哥寺、巴扬庙的建筑多以青砂岩为建筑材料，而女王宫用的却是红砂岩；二是女王宫的浮雕线条分明，雕刻手法细腻，较之吴哥寺、巴扬庙等建筑的浮雕，质感要好得多，色彩也鲜艳得多，这又是怎么回事呢？其实，这些问题恰恰反映了柬埔寨人的高度智慧。女王宫围墙外没有宽阔的护城河，只有暹粒河从宫门前蜿蜒流过，石块并不能通过暹粒河运到女王宫。实际上，在这里，高棉人采用了一种新的建筑材料和建筑技术，从而并不需要借助水道来运送那些巨大的石块，这就是对柬埔寨特有的红土的加工和使用。红土黏性极强，土中含有的大量水分，使它在自然状态下是松软的。这种松软、零散的红土运输起来较为容易，柬埔寨人民把红土放在特制的大模具里，夯实成形，经过晾晒风干，松散的红土就成了坚硬无比的红砂岩。建筑女王宫所用的红砂岩实际上是人们发明的人工石块。由于在风干的过程中，红土块表面黏性较好但并不那么坚硬，因此，这就给艺术家们提供了展示艺术才华的绝好舞台，他们可以随心所欲地在上面精雕细刻，画面往往线条分明，栩栩如生。当土块完全风干后，即变得异常坚硬，用手抚摸，大有触刃的感觉。用红砂岩作为建筑材料并在上面雕刻出栩栩如生的艺术作品，反映了古代柬埔寨人民的杰出创造力和聪明才智。
不仅如此，吴哥王朝的艺术家们在雕刻浮雕时采用的方法也非常灵活，对不同的建筑、不同的内容，采用不同的方法。艺术家们对回廊石壁上那些大型浮雕采取先砌后雕的方法，因为画面过大，涉及大量的人物和饰物，如果先在每块石头上雕刻再对接，就要求尺寸和形状完全吻合，操作起来十分困难。砌好后再雕，就能保证画面的完整，形成雕刻的风格、线条完全一致或互相吻合的宏大景观。正是高棉人民的这种聪明智慧，才使得吴哥古迹的雕刻艺术呈现出多样化和开放的特点。
第二部分：被遗弃的吴哥城隐没古城的造访者
曾经空前繁荣的吴哥城在历史的进程中被人们遗弃了。往日庞大的水利系统被荒凉的原始丛林湮没，热闹的人群消失了，取而代之的是老虎、牛、大象……灿烂的文明，在一代又一代人的遗忘中隐没了，但它并没有消失，人类所创造的文明是任何力量都难以覆没的！吴哥古迹在丛林中隐没了许多年后，终于迎来了造访者。
1599年，葡萄牙人迪可·多·库托结束了在柬埔寨的旅行后，向葡萄牙政府提供了一份报告，很有趣地提到柬埔寨国王“重新发现”吴哥的事。大约在1550～1551年间，一位柬埔寨国王率领随从在丛林中打猎。这位国王骑在大象的背上，无意间闯进了一片废墟之中，经过查证，那里原来就是他们的故都吴哥。到了60年代，柬埔寨与泰国的关系剑拔弩张，柬埔寨国王集结军队，准备向泰国发起攻击。在集结中，国王带领五六千人再次来到故都吴哥，他命人砍去或烧掉灌木丛，几天后终于开辟出一个空间，待收拾干净之后，国王住进了昔日的皇城，望着规模巨大的建筑和精美绝伦的雕刻，这位柬埔寨国王陶醉了！他决定将王宫迁到吴哥，享受昔日的辉煌。这件事在柬埔寨和泰国的编年史中都没有留下任何记录，因而有人怀疑这件事情的真实性，后来在吴哥发现的载有日期的碑铭，不但证实了国王的光顾和发现，而且还提到1577～1578年在王室的帮助下，这位柬埔寨国王还局部修复了寺庙。
吴哥的子孙更没有把他们同传统的文明隔绝，他们固守着吴哥王朝时的传统，特别是他们的信仰。面对西方传教士苦口婆心的说教，柬埔寨人毫不动摇：“你所讲的很好，但我们的比你的更好。”这句话曾经让无数的西方传教士头痛。
在吴哥文明隐没后，高棉人承袭了传统的文化，并试图复兴自己的文明。如果不是外族频繁地入侵，特别是西方殖民者的到来，他们本可以实现自己的宏愿。入侵者阻断了这一进程，吴哥文明无可挽回地衰落下去。这是历史的悲剧，也是文明的悲剧，难道人类不该为此进行反思吗？
更多的研究者把注意力集中在“人”身上，虽然他们找不到吴哥城被遗弃的确切答案，但有一些仍可以肯定——人是造物之主，也是毁灭一切的祸根。人们可以建造城市，创造文明；也可以毁掉城市，葬送文明。当由人组成的群体相互扶助、齐心协力时，人可以创造出卓越的成果、灿烂的文明，可是一旦他们反目成仇，战争就会毁掉一切，让劳动创造的所有成果都在流血与诅咒中消失！如果真是人类一手葬送了吴哥文明，那么，当人们再次站在那些庙宇的雕栏玉砌之前时，该是怎样的汗颜！
第三部分：英格兰规模庞大的巨石阵伊比利亚半岛的列文特岩画（1）
欧洲中石器时代美术的一个重要地区在欧洲南部的地中海沿岸，此处的岩画不仅分布广泛，而且其发生与流行的时间也更为久远。1903年，在西班牙东部地中海沿岸列文特地区荒芜的山丘间，西班牙原始艺术研究者丁·卡夫雷·阿吉洛在特鲁埃耳的卡拉帕塔的山岩上，首先发现了绘有三只鹿和一头牡牛的红色岩画。自此以后，列文特地区成为热衷于探索古代文明的探险家的乐园。随后不久，他们相继发现了约40处岩画遗迹，并且有大量的人物和动物的绘画出现在其中的70余块岩画上。从加泰罗尼亚南部，经巴伦西亚、特鲁埃耳，到阿尔瓦拉辛和巴霍阿拉贡，都可以找到这种神秘绘画的踪迹。此外，库埃卡、阿尔瓦塞特、木尔西亚等地也有零星的绘画出现。这些露天壁画自进入中石器时代以来，取代了原始的洞穴壁画并开始流行，而且岩画风格与弗兰科——坎塔布连地区的壁画明显不同。这种岩画的来源尚无定论，大体有两种说法：一种认为它源于非洲，另一种认为它是列文特岩画的继续，因此被称为列文特美术。
这种艺术究竟从何而来？创作者通过这些神秘而古老的壁画，又向我们传达了什么？这些将是我们要探讨的问题。
值得注意的是，列文特的岩画不是画在洞穴壁上，而是画在露天的石灰质山岩的隐蔽处。岩画大多是彩绘，刻画很少见到。法国研究原始艺术的考古学家H·布吕叶曾对这些彩绘进行研究，并认为这些岩画大概不属于弗兰科——坎塔布连美术。事实上，列文特岩画与弗兰科——坎塔布连洞穴壁画是不同的。首先，列文特岩画着重表现那些朝气蓬勃、充满斗志的力量，尤其是手执弓箭的勇士更是其创作主题中的宠儿，这反映了新的更富于感情的人类精神；其次，列文特的“艺术家”能够运用更为丰富的形和色，并通过构图来传达新时代的人类精神。彩绘通常是单色，色彩多用红色，黑色很少用，这两种颜色也是在形象的不同部分分开来使用，不会混合，比如画人体要用红色，而腿要画成黑色，至于白色几乎不用。
从这些岩画中，我们不难看出，神秘的列文特的“艺术家”不再是孤立地看待个别的动物和人，而是将其看成生动的事件。他们善于利用各种不同的形象，通过人与人或人与动物之间的关系的处理，编排出一幕幕生动的场面。比如在一幅狩猎场面的岩画中，有一只狂奔的动物，它腾空飞奔，四蹄伸展，神采飞扬。在人物形象的刻画方面，也充满了动感和速度。同时，他们已能用绘画语言来叙述猎人简朴的冒险生活和所发生的历史事件，叙述宁静的家庭生活和劳动场景。虽然列文特岩画的作者也是狩猎民，但他们的画与旧石器时代的洞穴壁画在性质上完全不同。这些画中常有较多的人物形象，因此带有很强的故事性或主题性。
弓箭在当时的狩猎活动中占据重要地位。弓箭的发明是人类智力的一大发展，也是科技史上的一项伟大发明。弓箭不仅比投枪更便于携带，而且射程远，准确度高，用力少，有利于隐蔽自己，是一种安全可靠的优良工具。岩画的创作者或许早已认识到了弓箭的作用，因此出现了大量的有关弓箭的图画。如有一幅岩画中记述了这样一个事件：一个猎人手持弓箭射杀野牛，被激怒的野牛冲向猎人，猎人落荒而逃。
同时，岩画中还存在着大量的描绘部落之间战争的场面。战争是人类互相残杀的表现形式，当部落与部落之间为了占有生存环境和财富而产生矛盾时，诉诸武力经常是解决问题的最后方式。然而，这些壁画并没有提到战争的原因，作者的意图可能在于表现弓箭手们的智慧、勇气和力量。在战争场面的岩画中，有表现服装与发式不同的两个部族之间的战斗。从这些画面中，我们可以推测出列文特人曾经同其他海上部族进行过战争。有一幅岩画描绘的就是5个英勇的武士，他们手执弓箭，身材魁梧，头戴精致的发饰。这幅画同其他战争画面一样，证实了当时的社会已经存在体魄健壮的军人，并形成了较为严密的军事组织。然而，战斗的结果也许是不幸的，列文特人最终被占据沿海地带的其他部族赶入山中，同外部文化隔绝，数千年间他们的生存发展一直处于停滞状态。
第三部分：英格兰规模庞大的巨石阵伊比利亚半岛的列文特岩画（2）
除了军事方面外，日常生活也成为列文特岩画的主题之一。而当时的日常生活事务主要是由妇女负责的，如采集果子、收集谷物、播种、照顾孩子、操持家务、聊天、参加节庆和宗教活动等等。这些画揭示了妇女在社会中的地位和作用，并暗示了人类生活方式正在发生某些变化。其中有一幅描绘妇女采集蜂蜜的画面饶有趣味，画中一位妙龄少女爬上了树梢，拿着小罐取蜂蜜，然而此举却惊动了蜂群，蜂群围绕在树周围想要袭击少女。与此同时，树下一男子正在向上攀缘。艺术家在捕捉最富有包孕性的瞬间以及再现生动的生活场面上，取得了恰到好处的效果。列文特岩画的最大特点就在于此，即对于人体的细致描绘，这在旧石器时代的艺术中是没有的。如加苏里亚峡谷的一幅图画，描绘了两名射手准备射杀从高处跳下的山羊：两名射手屏息凝视，等待决定性的一瞬间。这种画面将一种紧张气氛带给了每一位观赏者，有一种“此时无声胜有声”的感觉。除此以外，岩画还表现出了高度的风格化，主要体现在对人体某部分的歪曲或夸张。如人的身体，经常是太细太长，有时就像一根直的或略为弯曲的棍子，腰部处理得极细小，仿佛被截断了一样。与细身点腰形成强烈对比的是那画得仔细且过大的腿和头部。小腿肚粗且凸出，头画得圆而大。除了头部其他部位均以细条状代之，我们称之为线状人物外，通常还画出头部的装饰。这或许是那个古老时代审美风格的体现。当然还有一些比较写实的、符合人体正常比例的形象，如阿尔佩拉的绘画。这些绘画风格上的差异，并不具有时间上的延续性，它们的地方性差异更为明显。
综上所述，我们可以看到，列文特岩画中的艺术形象具有内动性，即形象活动的动力使人感到来自形象本身，而不是来自外部。很多形象表面看似简单，好像并未进行精心的构图和设计，但它们却具有动人的表现力。不过，遗憾的是，从这些岩画中再也见不到如旧石器时代洞穴壁画中那种完美的技术和精湛的素描了。在列文特岩画中，美与不美不是存在于个别形象上，而是体现在整体构图中，这是以往的艺术所不及的。同时，由于生存条件和生活方式的限制，这些岩画的作者们对自然风景毫无兴趣，他们对人物周围的环境不屑一顾，他们也很少想表现植物，对其所画的动物和人物形象总是赋以投影式的轮廓，甚至有些近似于线条加粗的简笔画。
在了解了?